Es gibt kaum einen zweiten Komponisten neben Schönberg, dessen Produktion so viele musikalische Wandlungen erlebt hat. Seine Streichquartette stehen an herausragenden Positionen seiner stilgeschichtlichen Entwicklung. Benjamin Brittens Quartette hingegen führten lange ein Schattendasein, obwohl sie keineswegs geringere Qualität aufweisen.
„Meine Werke sind Zwölfton-Kompositionen, nicht Zwölfton-Kompositionen." — Arnold Schönberg an Rudolf Kolisch, 1932
Schönbergs Streichquartett Nr. 3 op. 30 (1927)
Nach einer Gruppe von strengen, „herzlos klingenden" Stücken – Adorno bezeichnete sie als „Bauhausmusik" – ist das dritte Streichquartett seine erste neue Komposition, die die Mittel der Zwölftontechnik vergessen macht. Es ist das erste Stück, das souverän und frei der Techniken sich bedient, ohne sie als Zweck zu setzen. Pointiert gesagt: Das dritte Streichquartett ist trotz der Verwendung von Zwölftontechnik entstanden.
Theodor W. Adorno war sehr beeindruckt von der Aufführung 1929: „Dieses Streichquartett sei von einer Gewalt, die den Hörenden den Atem verschlug: vollends erhellte Musik." Hier sind Zwölftontechnik und Ausdruck zusammengekommen, haben sich gegenseitig bemächtigt.
Das Streichtrio op. 45 (1946)
Hanns Eisler erzählte die Entstehungsgeschichte: Schönberg hatte 1946 einen tödlichen Herzanfall – „er war tot". Durch eine Spritze ins Herz wurde er wieder zum Leben erweckt. Als erstes Stück nach seiner Genesung schrieb er das Streichtrio. „Er hat mir auch gezeigt, wie jeder Akkord eine Injektion illustriert."
Das einsätzige Stück ist dreiteilig. Wie Splitter zerbrechenden Glases lösen sich die Gesten nacheinander ab. Die musikalischen Einfälle gehen weder streng motivisch-thematisch auseinander hervor noch sind sie wie Versatzstücke aneinandergehängt. Es ist ein Stück von unglaublicher Unmittelbarkeit und zugleich so rätselhaft wie ein undurchdringliches Orakel.
Brittens Drittes Streichquartett op. 94 (1976)
Obwohl Brittens Quartett erheblich jünger ist als die Stücke Schönbergs, klingt es keineswegs „moderner". Brittens Musiksprache blieb der Tonalität verbunden. Bei ihm gibt es ein sehr direktes Zusammenwirken von melodischem und formalem Bau. Wo bei Schönberg die Dimensionen von Rhythmus, Melodik, Polyphonie, Farbe und Form gegeneinander durchlässig sind, ist Brittens Sprache stärker geprägt von der Idee des vermittelten Kontrastes.
Der Schlusssatz „Recitative and Passacaglia" gehört zu den schönsten Kompositionen, die Britten je geschrieben hat. Das Verhältnis zwischen Passacaglia-Thema und den Melodiestimmen ist polymetrisch und gelegentlich polytonal. Ganz zart und langsam entspinnen sich die einzelnen Melodiestimmen, werden zu einem Chor mit hymnischen Anklängen.
Weiterführende Analysen: Schönbergs späte Werke · Beethovens Streichquartette