Es fällt vielen schwer, Arvo Pärts Musik als genuin der neuen Musik zugehörig anzuerkennen. Atonalität, Komplexität, Dissoziation gelten den meisten als verlässliches Charakteristikum musikalischer Innovation. Doch die Beschreibung technischer Fakten genügt nicht. Die Musik Arvo Pärts ist von einem anderen Selbstverständnis geprägt.
„Einfachheit in der Musik macht die Seele vernünftig." — Platon
Dieser Satz beschreibt den Geist der Musik Pärts. Nicht um technische Innovation geht es ihm, nicht um die Arbeit an einem materialistischen Begriff des Fortschritts, sondern um die Darstellung von Gedanken, die an die Seele gehen. Musikalisch hat Pärt dabei zu einer eigenen und in dieser Form auch neuen Musiksprache gefunden, deren Originalität nicht in Zweifel gezogen werden kann.
Geistliche Musik auf neuem Niveau
Auffallend, dass Pärt in letzter Zeit sehr viel geistliche Musik komponiert hat: Messe, Passion, Magnificat und andere liturgische Formen. Selbst seine instrumentale Musik unterstellt sich häufig geistlichen Sujets. Es hat den Anschein, als ob er die geistliche Musik auf ein neues Niveau heben möchte. Nicht soll sie ein artistisches Artefakt sein, das um seiner selbst bewundert wird, nicht möge sie eine profane Modernisierung vollziehen.
Pärts Musik durchweht ein archaischer Geist, der die üblen Parasiten der Moderne – Opportunismus, Menschenverachtung, Narzissmus – verschwinden lässt. Er verkoppelt Archaik und Moderne auf verblüffende Weise: keine Anbiederung an die traditionelle tonale Musik des 18. und 19. Jahrhunderts, sondern eine beinahe jungfräuliche Sprache des 20. Jahrhunderts ohne Patina oder Herrschsucht.
Te Deum (1984/85, rev. 1992)
Das Te Deum gehört liturgisch zu den ältesten überlieferten musikalischen Äußerungen der christlichen Zeit. Es ist seiner Funktion nach ein Dank-, Lob- und Preisgesang. Pärt erinnert an diese alte Verwendung, indem er einen Wechselgesang von monophonen und polyphonen Teilen komponiert, wozu häufig ein „Ison" genannter Bordun vom Tonband tritt.
Die Kompositionstechnik
Die monophonen Teile klingen zwar nach gregorianischem Gesang, sind aber nicht aus der Überlieferung geschöpft. Vielmehr erneuert Pärt diesen Gesang, indem er ihn neu komponiert. Die Parts des monophonen Gesangs werden dann in den polyphonen Part regelrecht zerlegt und neu zusammengefügt.
Von besonderer Bedeutung ist die d-Moll-Dreiklangszerlegung. Mit ihr setzt der Gesang ein, sie ist das zentrale musikalische Element. Allerdings wendet Pärt hier nicht – wie früher in Instrumentalwerken wie „Fratres" oder „Spiegel im Spiegel" – ein streng mathematisches System an, sondern mischt die musikalischen Elemente nach ihrer semantischen Position.
Die Transformation nach D-Dur
Elementar ist Pärts gelegentliche Transformation nach D-Dur. Dies sind die Momente der Helligkeit und Befreiung, wobei deren semantische Gewichtung durch die Instrumentierung noch weiter differenziert wird. Weite Teile des halbstündigen Werkes sind durch die schattenhafte Ernsthaftigkeit des d-Moll geprägt, was die Würde des Gesanges unterstreicht.
Trisagion (1992, rev. 1994)
Die „Trisagion", schreibt Pärt, „sind eine Gebetsgruppe, die üblicherweise Einführungsfunktion bei verschiedenen kirchlichen Handlungen haben." Dem Stück liegt ein kirchenslawisches Gebet zugrunde, dessen Ende das „Vater unser" einschließt.
„Alle Parameter (Silbenzahl, Wortbetonung, Interpunktion usw.) des Textes haben in der Komposition eine entscheidende Rolle gespielt", vermerkt Pärt in der Partitur. Diese Umsetzung führt zu einem ständigen Changieren des Metrums – selten haben aufeinanderfolgende Takte dasselbe Metrum. Zum Sprachcharakter tragen die vielen Zäsuren bei, die sich als Pausen äußern und Registerwechsel trennen.
Die Haltung der Zurücknahme
Für beide Werke ist die Haltung der Zurücknahme des Subjekts ganz entscheidend. Es gibt nicht jenes komponierende Genie, das um den Ausdruck seiner eigenen Sprache ringt, sondern den „Dienstleister", dem jeder romantische Ehrgeiz narzisstisch und verwerflich erscheint. Diese Haltung unterscheidet Pärts Musik fundamental von der Tradition des 19. Jahrhunderts und verbindet sie zugleich mit den ältesten Schichten geistlicher Musik.
Weiterführende Analysen: Ligetis Lontano · Adorno zur Zwölftontechnik