Ulrich Dibelius, ein aufmerksamer Begleiter der neuen Musik seit den 1950er Jahren, erinnert sich an die Uraufführung von György Ligetis Atmosphères: „Die Uraufführung bei den Donaueschinger Musiktagen trug alle Anzeichen des Sensationellen." Der Grad an „Destruktion" nach zehn Jahren serieller Konstruktion – gemeint ist der systematische Umgang mit Tondauern, Tonhöhen, Tonlagen und Lautstärken – hatte zuvor niemand zu verwirklichen gewagt.
„Musique informelle wäre eine, in der das Ohr dem Material lebendig anhört, was daraus geworden ist." — Theodor W. Adorno
Diese „Destruktion" ist uneingeschränkt positiv gemeint: als Öffnung einer Tür in neue musikalische Gestaltungs- und Klangbereiche. Atmosphères Ligeti markiert einen Wendepunkt in der Geschichte der Neuen Musik.
Entstehungskontext und Uraufführung
Zur gleichen Zeit, als Ligeti an Atmosphères arbeitete, verfasste der Philosoph und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno seinen Aufsatz „Vers une musique informelle". Darin stellte er die Frage nach einer freien Musik, die jenseits formaler, mathematischer oder traditioneller Musikbehandlung nach einer neuen Sprache sucht – einer Musik, die schlüssig ist, aber nicht in einer Wenn-dann-Logik.
Die Uraufführung 1961 bei den Donaueschinger Musiktagen wurde zum Ereignis. Das Publikum erlebte eine Musik, die sich vollständig von traditionellen Konzepten wie Melodie, Rhythmus und Harmonie löste und stattdessen den Klang selbst zum Gegenstand der Komposition machte.
Die Cluster-Technik in Atmosphères
Die Studienpartitur von Atmosphères gleicht einem miniaturisierten Wolkenkratzer: schmal und hoch, keinem gewöhnlichen Papierformat ähnlich. Bis zu 87 Notensysteme türmen sich übereinander. Jedes System repräsentiert eine Stimme im Orchester und folgt einer eigenen komplexen rhythmischen Struktur und Melodie. Das Stück erscheint im Detail geradezu undurchschaubar.
Anders der Effekt beim Hören: Atmosphères tritt auf wie eine große orchestrale Plastik. „Die Gesamtform des Stückes ist wie ein einziger, weit gespannter Bogen zu realisieren", schreibt Ligeti in seinen Bemerkungen zur Einstudierung. Dieser Bogen reicht von einem nebulösen Anfangsklang bis zum „Verschwinden im Nichts" in den Klavierklängen am Ende.
Mikropolyfonie
Das Orchester ist in lauter Einzelstimmen zerlegt, deren Töne dicht an dicht liegen – chromatisch, in Halbtonabständen nebeneinander. Solche Tontrauben werden als Cluster bezeichnet. Bei Ligeti sind diese Cluster permanent in Bewegung: Sie werden umgeschichtet, geweitet oder verengt, als würden sie durch einen Trichter gepresst.
Den schwebenden Charakter erhält Atmosphères dadurch, dass fast jeder Stimmeneinsatz unmerklich zu erfolgen hat. Die Töne kommen gewissermaßen immer aus dem Nichts – „noch leiser als möglich", wie Ligeti notiert. Alle Stimmen sollen zu einer zarten Klangwolke verschmelzen.
Klangfarbenkomposition
Man kann sich die Cluster wie ein Wolkenspiel vorstellen, das aus der Ferne verfolgt wird. Verschiedene Wolken durchdringen sich gegenseitig: Die Cluster der Streicher in Orange-Braun, die der Blechbläser in Gold, die der Holzbläser in Weiß. Mal sieht man das komplette Gemisch, dann schält sich eine goldene Wolke heraus, wird wieder überlagert, und ein neues Gemisch entsteht, das anhaltend verschiedenfarbig schimmert.
In der Mitte des Stückes gibt es eine deutliche Kontrastbildung: Die Querflöten schrauben eine kleine Tonwolke immer höher, werden lauter und lauter, bis eine tiefe Tonwolke der Kontrabässe sie ablöst. Wie bei einem filmischen Schnitt von Tageslicht zu Nachtlicht, von direktem Licht zu indirektem Widerschein.
Analyse der Struktur
Ligetis Atmosphères ist keine Programmmusik, besitzt aber eine bildliche Struktur. Die Partitur spiegelt dies eigenartig ironisch wider: Während auf allen Seiten Systemtürme stehen, ist auf der letzten nur ein einziges System übrig, das nicht einmal die fünf Notenlinien benutzt, sondern aus nur einer Linie besteht. Der Rest der Partiturseite ist leer.
Das gesamte Stück ist hochdifferenziert in der Substanz und zugleich intuitiv nachverfolgbar auf der Oberfläche des Gesamtklangs. Alles wirkt plausibel, ohne dass man im Detail erklären müsste, warum die Klanggemische sich hierhin oder dorthin bewegen – so wie beim tatsächlichen Wolkenspiel am Himmel.
Einfluss und Rezeption
Der Übergang von den 1950er zu den 1960er Jahren war auch außerhalb der Musik sensationell. Der Soziologe Daniel Bell beschrieb ihn als Sprung zwischen einer Zeit der Stille (Beckett und Cage) hin zu einer Zeit des Lärms – der sich ausbreitenden Popularkunst und der politischen Rebellion.
„Die fünfziger Jahre waren eine Zeit der Stille gewesen", schreibt Bell. „Die Musik von John Cage strebte sogar eine Ästhetik der Stille an. Die sechziger Jahre hingegen waren eine Zeit des Lärms." Neben den Beatles kann man Atmosphères stellen, allerdings mit umgekehrter Folge: Hier konnte man gerade wieder beginnen, das musikalische Denken zu hören.
Es ist kein Zufall, dass Atmosphères später in Stanley Kubricks „2001: A Space Odyssey" Verwendung fand – übrigens ohne Wissen des Komponisten. In einem Interview sagte Ligeti: „Als ich diese Stücke komponierte, habe ich nicht an kosmische Dinge gedacht. Atmosphères meint nur die Luft. Meine Musik passt ideal zu diesen Weltraum- und Geschwindigkeitsfantasien."
Der neue Klang von Ligetis Atmosphères passte zum neuen Klang der aufbrechenden 1960er Jahre – eine Zeit, in der die Demokratisierung der Kultur nichts mehr als hoch oder niedrig durchgehen ließ, ein Synkretismus der Stile, der alle Sinneserregungen vermischte.
Weiterführende Analysen: Ligetis Lontano · Adorno zur Zwölftontechnik