Das Verhältnis zwischen Hanns Eisler und Theodor W. Adorno ist überschattet von politischen Einnahmeversuchen, die der Kalte Krieg mit sich brachte. In Westdeutschland stand Adornos Theorieentwicklung im Vordergrund, in der DDR sah man Eisler als den „bedeutendsten deutschen Komponisten der Arbeiterklasse". Bei allen Differenzen im politischen Denken übersieht man zu gerne, dass es viele Gemeinsamkeiten gibt.
„Hanns Eisler ist der repräsentative Komponist der jüngeren Generation von Schülern Arnold Schönbergs." — Theodor W. Adorno, 1925
Chronologische Skizze der Beziehung
1925 beschreibt Adorno Eisler als den repräsentativen Komponisten der jüngeren Schönberg-Generation. 1929 kommt es zu einer Besprechung der Zeitungsausschnitte op. 11, bei der die unterschiedlichen Perspektiven erstmals zum Ausdruck kommen: „Der Angriff den sie unternehmen, gilt dem Recht lyrischer Bekundung als solcher und nimmt seine Gewalt aus der Politik, nicht aus der ästhetischen Reflexion."
Im amerikanischen Exil herrschte ein reger Verkehr zwischen den emigrierten Intellektuellen. Dort entstanden nicht nur „Komposition für den Film" und die „Philosophie der neuen Musik", sondern auch zwei Kompositionen von Adorno: die „Zwei Propaganda-Gedichte von Brecht für Singstimme und Klavier". Eisler erinnerte sich später, dass sein „damaliger Freund Adorno" ihn „flehentlich bat, er möchte, wenn das einmal gedruckt wird, das Vorwort dazu schreiben".
Theoretische Nähe
Beide Autoren benutzen ähnliche Vokabeln und kritisieren die gleichen Phänomene: die „Neue Sachlichkeit", den „neuen Klassizismus", die „neue Religiösität". Während Adorno sich gegen die Abkehr vom ästhetischen Radikalismus wendet, geht Eisler gegen die Verkleinbürgerlichung vor. An versteckten Quellen deutet sich die Nähe an: Beide loben Saties Klavierstücke für Erfahrungen, die der „Konsequenz der Schönbergschule" verschlossen blieben.
Beide schreiben etwa gleichzeitig: „Für den Marxisten gibt es zwischen Phantasie und Konstruktion eine widerspruchsvolle Beziehung. Phantasie produziert Konstruktion, und Konstruktion produziert Phantasie." Es sind in der Tat nur Adorno und Eisler, die innerhalb des Schönberg-Kreises zu einer solchen theoretischen Reflexion fähig waren.
Stellung im Schönberg-Kreis
Weder Eisler noch Adorno beugten sich dem zwölftontechnischen Dogma. Aus der jeweils eigenen ästhetischen Position kommend, haben sie ihre Bedenken kundgetan. Beiden schwebte ein „Serialismus mit menschlichem Antlitz" vor. Adorno schrieb 1927 an Alban Berg über Schönbergs Drittes Quartett: „Im Grunde wissen wir es ja alle, nur getraut hat es sich noch keiner zu sagen" – außer einem: Hanns Eisler.
Funktionsweise der Zwölftontechnik
Für Adorno und Eisler war die Zwölftontechnik nicht ein „Stil", sondern eine „Methode" (Eisler) oder eine bloße „Präformation des Materials" (Adorno). So konnten beide die Zwölftontechnik für ihre Zwecke einsetzen: Eisler durch den Versuch einer „Synthese von Avantgardekunst und Volksfront", Adornos Weg eher philosophischer Natur.
Für Adorno stellt sich bei der Zwölftontechnik die Frage, wie man innerhalb deren Bezugssystems einen eigenen Ton finden kann, der objektiv verbindlich und doch subjektiv sprechend wird. Bei Eisler stellt sich die Frage, wie man Zwölftontechnik im Rahmen einer gesellschaftlich relevanten Form nutzbar machen könnte.
Weiterführende Analysen: Eislers Werke · Adorno zur Zwölftontechnik