Sensationen in der Luft

György Ligeti: Atmosphères für großes Orchester (1961)

Ulrich Dibelius, ein wachsamer Begleiter der neuen Musik seit den 50er Jahren erinnert sich an die erste Aufführung von György Ligetis Atmosphères: „Die Uraufführung ... bei den Donaueschinger Musiktagen trug alle Anzeichen des Sensationellen. Denn diesem Grad von ,Destruktion‘ nach zehn Jahren fleißiger Konstruktion [Dibelius meint damit alle Formen seriellen Komponierens, eines systematischen Umgangs mit Tondauern, Tonhöhe, Tonlagen, Lautstärken usw.] hatte bisher noch keiner zu verwirklichen gewagt.“ Destruktion ist hier uneingeschränkt positiv gemeint: Als das Öffnen einer Tür in neue musikalische Gestaltungs- und Klangbereiche.

Zur gleichen Zeit verfasst der Philosoph, Soziologe, Komponist und Musiktheoretiker Theodor W. Adorno seinen Aufsatz „Vers une musique informelle“ in welchem er die Frage nach der Möglichkeit und Notwendigkeit einer freien Musik stellt, die jenseits formaler, mathematischer oder traditioneller Musikbehandlung auf der Suche nach einer neuen Musiksprache ist: Zum Beispiel einer Musik, die schlüssig ist, aber nicht in einer Wenn-dann-Logik, in der man immer nachweisen kann, das dies aus jenem folge – also einer musikalischen Logik nachspürt, die nicht durch Ursache und Folge/Wirkung bestimmt ist; was wäre denn auch die Ursache der Ursache? „Musique informelle wäre eine,“ schreibt Adorno, „in der das Ohr dem Material lebendig anhört, was daraus geworden ist.“ Genau so ein Phänomen trägt sich in Ligetis Atmosphères zu. Das war sensationell, in der Tat.

Wenn man sich die Studienpartitur einmal kurz vor Augen führt: Sie sieht aus wie ein miniaturiesierter Wolkenkratzer: Schmal und hoch, nicht den gewöhnlichen Papierformaten auch nur im geringsten ähnlich. Notensysteme, bis zu 87 türmen sich übereinander, jedes System repräsentiert eine Stimme im Orchester und folgt einer eigenen durchaus komplexen rhythmischen Struktur und Melodie.

Das Stück scheint im Detail geradezu undurchschaubar. Anders der Effekt beim Hören: Es tritt auf wie eine große orchestrale Plastik. „Die Gesamtform des Stückes ist wie ein einziger, weit gespannter Bogen zu realisieren, die einzelnen Abschnitte schmelzen zusammen und werden dem großen Bogen untergeordnet,“ schreibt Ligeti in seinen Bemerkungen zur Einstudierung. Dieser Bogen reicht von einem ganz nebulösen Anfangsklang bis zum „Verschwinden im Nichts“ in den Klavierklängen am Ende des Stückes. Auch das spiegelt die Partitur eigenartig ironisch wieder. Während auf allen Seiten der Partitur diese Systemtürme sind, ist auf der letzten ein einziges übrig, welches nicht einmal die fünf Linien des Notensystems benutzt, sondern aus nur einer Linie besteht, ganz dünn, der der Rest der Partiturseite ist leer.

Ligetis Stück ist zwar keine Programmmusik, aber sie scheint bildliche Struktur zu haben. Das Orchester ist in lauter Einzelstimmen zerlegt, wobei wobei deren Töne dicht an dicht (chromatisch, in Halbtonabständen nebeneinander) liegen. Solche Tontrauben nennt man „Cluster“. Diese Cluster sind bei Ligeti permanent in Bewegung, werden umgeschichtet, geweitet oder verengt als ob sie duch einen Trichter durchgepresst werden würden. Den schwebenden Charakter erhält Atmosphères dadurch, dass, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, jeder Stimmeneinsatz ohne dass man es merkt, zu erfolgen hat, die Töne also gewissermaßen immer aus dem Nichts („unmerklich“, „noch leiser als möglich“ schreibt Ligeti) kommen. Vielleicht hilft beim Hören dieser Musik das folgende Bild, das Ligeti selbst in seinen Bemerkungen zur Einstudierung erwähnt („alle sollen zu einer zarten Klangwolke verschmelzen“): So mag man sich vorstellen, dass diese Cluster sich wie ein Wolkenspiel verhalten, das man aus der Ferne verfolgt. Es gibt unterschiedliche Wolken in diesem Stück, die sich gegenseitig durchdringen. Für Cluster der Streicher nehme man vielleicht die Farbe „orange-braun“, für die Blechbläser meinethalben „gold“ und für die Holzbläser beispielsweise „weiß“. Mal sieht man dieses komplette Gemisch und dann doch immer wieder, wie sich eine goldene Wolke herausschält, bald jedoch wieder überlagert wird und ein neues Wolkengemisch entsteht, das an- und ausdauernd verschiedenfarbig schimmert und schillert. Selten sind die Farben eindeutig und die Wolkenform selbst verändert sich ständig und auch die Tempi, mit denen sich die Wolken in- oder gegeneinander bewegen. Etwa in der Mitte des Stückes gibt es eine ganz deutliche Kontrastbildung, wenn die Querflöten einen eine kleine Tonwolke immer weiter in der Tonhöhe nach oben schrauben oder schieben, lauter und lauter werden und dann von einer tiefen Tonwolke der Kontrabässe abgelöst werden. Gerade so wie bei einem filmischen Umschnitt von Tagessonnenlicht zu Nachtmondlicht, von direktem Licht zu indirektem Widerscheinlicht. Das gesamte Stück wird in diesem Bild hochdifferenziert in der Substanz wie zugleich intuitiv nachverfolgbar auf der Oberfläche des Gesamtklanges. Alles wirkt plausibel und man fühlt keine Not, im Detail erklären zu wollen, warum die Klanggemische sich mal hier-, mal dorthin bewegen – so wie es auch ist, wenn man sich dem tatsächlichen Wolkenspiel am Himmel gelegentlich hingibt.

Sensationell, überraschend, ungewöhnlich, sonderbar: so hat dieses Stück damals gewirkt. Der Übergang von den 50er in die 60er Jahre war auch außerhalb der Musik teielweise sensationell. Der amerikanische Soziologe Daniel Bell beschrieb einmal den Übergang zwischen den 50er und 60er Jahren als einen Sprung zwischen einer Zeit der Stille (Beckett und Cage) hin zu einer Zeit der Lärms (womit auch die sich über weite Publikumsschichten ausbreitende Popularkunst gemeint war) als auch die politische Haltung zur Rebellion. In seinem Buch: „Die Zukunft der westlichen Welt. Kultur und Technologie im Widerstreit“ aus dem Jahr 1976 schreibt er: „Die fünfziger Jahre, so möchte man fast sagen, waren, was die Sensibilität angeht, eine Zeit der Stille gewesen. Die Stücke von Samuel Beckett suchen ein Gefühl der Stille zu vermitteln, die Musik von John Cage strebte sogar eine Ästhetik der Stille an. Die sechziger Jahre hingegen waren vorwiegend eine Zeit des Lärms und der Unruhe. Angefangen mit dem ,neuen Sound‘ der Beatles ... erklomm die Rockmusik solch tosendes Crescendo, daß es schier unmöglich wurde, sein eigenes Denken zu hören, und dies mag in der Tat Absicht gewesen zu sein.“ Neben die Beatles mag man auch dieses Stück Atmosphères von Ligeti stellen, allerdings mit der genau umgekehrten Folge: hier konnte man gerade wieder beginnen, das musikalische Denken zu hören. Darin trifft sich auf einer dialektischen Ebene das beginnende Zusammengehen von sogenannter hoher und niedriger Kunst, aber auch die neue Vermischung von Kunst und Politik, die so sehr Kennzeichen der 60er Jahre wurde. „Dies alles bedeutete ,Demokratisierung‘ der Kultur, eine Demokratisierung, die nichts mehr als hoch oder niedrig durchgehen ließ, ein Synkretismus der Stile, der alle Sinneserregungen vermischte, und eine Welt der Sensibilität, die allen zugänglich war,“ schreibt Daniel Bell. Ligetis Atmosphères ensteht genau in dieser Umbruchphase, und so ist es kein Zufall, dass dieses Stück später in Stanley Kubricks Film „2001 – A Space Odyssey“ Verwendung fand (übrigens ohne Kenntnis des Komponisten): einen Film, den Ligeti übrigens offenbar sehr schätzt. In einem Interview in der „Welt“ aus dem Jahr 2001 sagte Ligeti: „Als ich diese Stücke komponierte, habe ich nicht an kosmische Dinge gedacht. ,Atmosphères‘ meint nur die Luft. Meine Musik – in Kubricks Auswahl – passt ideal zu diesen Weltraum- und Geschwindigkeitsfantasien.“ Der neue Klang von Ligetis Atmosphères passte wunderbar zum neuen Klang der Welt der aufbrechenden 60er Jahre.

Martin Hufner