Zwischenfassung eines Textes, der für die Eisler-Mitteilungen 32 verfasst worden ist; ein gekürzter Nachdruck erschien in der nmz 2003/06

Adorno 2003 – außer Betrieb

Zeitungsausschnitte

Adorno, Marx u.a. - Selbstorganisiertes Seminar zur Entwicklung eines kritischen Gesellschaftsbegriffs mit Texten von Adorno, Marx u.a. 14.-21. März 2003 im Spessart. Tel: 040 / 43 17 47 39; E-Mail: ollitolli@aol.com (Anzeige in Jungle World, 7. Jg. [12. März 2003], S. 26, Kleinanzeigenteil)

Wenn Walter Benjamins These stimmen sollte, dass im kleinsten Dokument der ganze Geschichtsprozess aufbewahrt sei, so darf einen der zitierte Zeitungsausschnitt nicht gerade froh stimmen. Ein Seminar mit Texten von Adorno und Marx im Spessart, als Email-Adresse fungiert ein Postfach des gegenwärtig weltgrößten Medienunternehmens: America Online / Time Warner. Ist das einer der Unterwanderungsprozesse, also der Versuch, von innen heraus und durch die Medienmacht hindurch, wie eine Motte in ihrem Mantel einen „kritischen Gesellschaftsbegriff“ zu formulieren? Ich weiß weder, zu welchen Ergebnissen dieses Seminar gelangte, noch ob es wenigstens „ollitolli“ im Spessart war.

Barbarei der Erinnerung

Es scheint so, als ob einem die Dokumente des letzten Jahrhunderts, gerade auch die künstlerischen, nicht mehr als Substanz zufallen. Das komplette Jahrhundert wird überschattet von Äußerungen menschlicher Barbarei. Kein Bereich aus Kunst und Wissen lässt sich mehr unverwandelt zurückholen. Für den Komponisten Heiner Goebbels wird Eislers Musik selbst zum Material. Von Adorno bleibt gegenwärtig auch nicht viel übrig außer diese neuen Erinnerungsbilder, die man zumal anlässlich einer Jubiläumssituation wieder soweit hervorkramt, damit man sie nur schneller vergessen kann. Die Sache lässt sich mit einem Jubiläum prima erledigen. Etwas Schlechtes sagen, das tut man nicht, es sei denn, es habe jemand anderes dies gesagt, der selbst auf dem gleichen Jubiläumsniveau ist, wie der zu Ehrende. Das ist eine gute Zeit für ein Herumfummeln in den tiefen Taschen des Privaten. Man kann die Personen aber auch ehren, in dem man sie zu bloßem Material macht. Wenn dies im Jubiläumsjahr passiert, dann hat man dafür den besten Grund gefunden, den zu Ehrenden zu entwerten. Denn für ein ganz gewöhnliches Jahr scheint offenbar der Inhalt oder Gehalt seines Werkes zu schwach. In diesem Adorno-Jahr, das auch ein Berlioz-Jahr ist, wie es ein Bix-Beidebecke-Jahr ist, packt man also die „Negative Dialektik“ mal wieder ins geistige Marschgepäck, wo man es ganz tief einlagert, entrüstet sich über „Philosophie der neuen Musik“, und am sowieso, am Besten man bekommt sie alle in einem Aufsatz unter den Hut: Im Beidebecke-Berlioz-Adorno Jahr. Man liegt meines Erachtens nicht falsch, wenn man sich eingesteht, dass Adorno im Jahr 2003 so präsent oder wichtig ist wie im 2002.

Adorno und Eisler verbindet eine lange gemeinsame Zeit, sei es im Kreis um Schönberg Anfang der 20er Jahre oder später bei der Abfassung des Filmmusikbuches im amerikanischen Exil. 1925/26 saßen sowohl Eisler wie auch Adorno an der Komposition von Zeitungsausschnitten. Die Wahl der Texte war kein Zufall, so wenig wie es später bei Adornos Vertonung von zwei Propaganda-Gedichten 1943 gewesen war. Ebenso absurd erscheint der Kampf ums Vorrecht der Autorenschaft beim Filmmusik-Buch. Dennoch werden tiefgreifende, unvermittelbare Differenzen zwischen Eislers und Adornos Vorstellungen über Musik immer wieder behauptet.

Günter Mayer schreibt 1969/70 eine umfangreiche Untersuchung über den Materialbegriff bei Eisler und zieht zu diesem Zweck in großen Teilen die Publikation „Komposition für den Film“ heran, die in den Quellennachweisen immer als „Eisler: Komposition für den Film“ abgekürzt wird. Mayer sieht sehr wohl, dass man auf dem Wege zu Eisler nicht an Adorno vorbei kommt, aber wenigstens muss man deutlich machen, dass Eisler der bessere Adorno ist. Denn eigentlich sei Adornos „Dialektik der Musik“ ein „pseudomarxistischer Entwurf“ (Günter Mayer, Materialtheorie bei Eisler, in: Weltbild – Notenbild. Zur Dialektik des musikalischen Materials, Frankfurt/M. 1978, S. 104). Und dann werden zahlreiche Abweichungen zwischen Adorno und Eisler, „infolge tiefgehender weltanschaulicher und politischer Differenzen“ (a.a.O., S. 105) aufgezählt. Vielleicht war es aber auch nur eine die List Günter Mayers, durch den Filter „Eisler“ Adorno subversiv in die Diskussion zu führen; denn wer lesen kann, wird statt der Unterschiede die Gemeinsamkeiten entdecken (vgl. dazu meinen ungedruckten Vortrag auf dem Eisler-Symposium 1998; http://www.kritische-musik.de/noframes/eisler-adorno.shtml).

Nicht besser erging es Adorno unter seinem Exegeten Heinz-Klaus Metzger. Dieser meinte, das zweite der 1943 komponierten „Propagandagedichte von Brecht“ sei „wahrscheinlich eine Adornosche Brecht-Parodie“ (Theodor W. Adorno, Kompositionen, hrsg. v. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Band 1: Lieder für Singstimme und Klavier, München 1980, S. 86). Metzgers Vermutung, zu der ihn niemand gezwungen hat, steht prominent, ja beinahe wie eine Entschuldigung unter dem Titel, den er deshalb auch gleich abänderte in „Zwei Propagandegedichte für Singstimme und Klavier“ – als gälte es, durch die Angabe der Besetzung den Eindruck zu erwecken, es handele sich auf jeden Fall um Kunstmusik. „Unglücklicherweise“ handelte es sich tatsächlich um ein Gedicht von Brecht, welches allerdings erst im Nachlass publiziert wurde und damit noch deutlicher werden ließ, dass der Kontakt zwischen Adorno und Brecht mindestens gelegentlich enger war, als es von der apologetischen Adorno-Rezeption gewünscht war.

Tapetenwechsel

Nur mal hypothetisch angefragt: Wäre es denn denkbar gewesen, dass Eisler nach Frankfurt/Main gegangen wäre, während Adorno in Frankfurt/Oder sein Domizil gefunden hätte? Komisch, bei aller gelegentlichen Nähe in Theorie und Praxis, ist eine solche geografische Konstellation kaum vorstellbar. Warum eigentlich? Und warum sollte man sich dieser hypothetischen Situation überhaupt stellen? Weil es, so meine ich, zeigt, worin die größte Differenz zwischen Adorno und Eisler tatsächlich liegt: Nämlich in ihrer gegenseitigen Isolation durch Systeme hindurch. Zwischen Kommunistenhassern und Imperialismusfeinden waren Adorno und Eisler wie in Töpfen eingekocht. Da ist Adorno, für den sich niemand in den 50er Jahren wirklich interessiert hat, den die Studentenbewegung der 60er Jahre ebenso erfreut wie schließlich zermürbt hat. Da ist Hanns Eisler, der verdiente Künstler des Volkes, der sich krumm genug bog, um 1948 bis 1950 den neuen sozialistischen Staat mit Musik zu unterbauen. Und beide, Eisler etwas später, konnten feststellen, dass man von Staats und Volkes wegen kaum einen Pfifferling auf sie gab: „Ich bin froh, wenn überhaupt einer der Herren ein Stück von mir spielt. Und glauben Sie mir, es spielt kein Herr mehr ein Stück von mir – oder sehr selten. Wissen Sie warum? Weil es zu schwierig ist. (...) Deswegen werde ich nicht gespielt in unserer guten, lieben DDR, wo ich mich also wirklich zu Hause fühle.“ (Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, Darmstadt/Neuwied 1986, S. 200). Beide, Adorno und Eisler, sind am Ende ihres Lebens Verlierer.

Materialbegriff und billige Brombeeren

Adorno und Eisler waren getrennt durch eine Grenze der politischen Systeme. Sie wurden, wenn es sich anbot, zusätzlich durch Einvernahme weiter getrennt. Gleichwohl gibt es natürlich Trennendes und Absetzungsbewegungen. Eine wird in in den Gesprächen Eislers mit Hans Bunge erzählt. Eisler wird konfrontiert mit einem Eintrag aus Brechts Arbeitsjournal über die „Entwicklung der Musik“. Brecht wirft darin Adorno vor, es seien „ausschließlich bautechnische, beinahe mathematische Erwägungen und Postulate der Logik bei der Anordnung des tonalen Materials“ (Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, Darmstadt/Neuwied, S. 25) erfasst worden. Eisler stimmt dann Brecht mit folgenden Worten zu: „Wenn der Adorno nur einmal verstehen würde, dass Musik von Menschen für Menschen gemacht wurde – und wenn sie sich auch entwickelt, dies keine abstrakte ist, sondern irgendwie mit den gesellschaftlichen Verhältnissen verbunden sein kann! –, würde er diesen abstrakten Unsinn nicht sagen“ (a.a.O., S. 26). Eisler ist da zuzustimmen, nur bleibt die Frage, hat Adorno das überhaupt gesagt?

Das Brechtsche Notat erinnert sehr an die These über den „Kanon des Verbotenen“ aus der „Philosophie der neuen Musik“ (Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 12, Frankfurt/M. 1975, S. 40). Adorno koppelt die Messbarkeit seiner These zwar einerseits an einen „Stand der Technik“ (ebenda). Aber nur zwei Seiten weiter steht: „Kein Akkord ist ‚an sich‘ falsch, schon weil es keine Akkorde an sich gibt“ (a.a.O., S. 42) – eine Binsenweisheit eigentlich. Und wenn man genau liest, war die Frage auch zuvor nicht bloß technisch aufgelöst: „Die Schäbigkeit und Vernutztheit des verminderten Septimakkordes oder gewisser chromatischer Durchgangsnoten in der Salonmusik des 19. Jahrhunderts gewahrt selbst das stumpfere Ohr. Fürs technisch erfahrene setzt solch vages Unbehagen in einen Kanon des Verbotenen sich um“ (a.a.O., S. 40). Das heißt eben, dass der „Kanon des Verbotenen“ zwingend aus sinnlicher Erfahrung gespeist wird. Das „technisch erfahrene Ohr“ hört, dass etwas nicht mehr geht. Darin sind die Erfahrungen eines Eisler gar nicht so verschieden, wenn über das Form-Schema „durch-Nacht-zum-Licht“ sagt: „Bei Beethoven hat das einen Sinn gehabt – bei uns ist das billig wie Brombeeren“ (Eisler/Bunge, S. 248).

Ernster Gesang: Vers une musique informelle

1961 – Adorno und Eisler stehen quer. „Ich bin gegen das schlechte Hören und gegen die schlechten Interpreten, und ich bin gegen die schlechten Komponisten, die Dummheiten, Schwulst, Dreck und Schwindeleien in der Musik ausüben. Ich bekämpfe das seit 1918. Heute ist 1961. Ich gebe zu, ich bin besiegt worden“ (Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, Darmstadt/Neuwied, S. 192). Adorno resignierte mit Blick auf die Utopie: „Die Gestalt aller künstlerischen Utopie heute ist: Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“ (Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 16, Frankfurt/Main 1984, S. 540).

1962 – Eisler kümmerte sich offenbar bei der Komposition der „Ernsten Gesänge“ nicht mehr darum, was er dem Staat schulde. Die „Ernsten Gesänge“ waren und wurden nie „Volkes eigen“: „Ich glaube, dass ein junger Mensch in der DDR das dritte Lied, ‚Die Verzweiflung‘, kaum goutieren wird. (...) ‚Die Verzweiflung‘ ist natürlich ein Lied, das in einem sozialistischen Land kaum ein Komponist komponiert haben würde. Vor allem ich – ein alter Kommunist! - komponiere plötzlich ‚Die Verzweiflung‘! Das mag einen Sinn haben für Leute, die sich in besseren Zeiten um meine Kunst kümmern werden“ (Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht, Darmstadt/Neuwied, S. 280). Oder: „Was momentan notwendig ist, weiß ich nicht. Da ich die Oper für schwachsinnig halte – schon wegen der Sänger, die ja unerträglich sind – und die Symphonien, wie Sie sehen, auch für schwachsinnig halte, gibt es nur etwas, was notwendig wäre: Das Schweigen“ (Eisler/Bunge, S. 284). Über Strawinsky schreibt Adorno zur gleichen Zeit: „Strawinsky hat die musikalische Pflicht der Freiheit verleugnet, vielleicht unter der Übermacht objektiver Verzweiflung, aus dem größten Motiv also, einem, das Musik zwänge zu verstummen“ (Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 16, Frankfurt/Main 1984, S. 284).

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In den siebziger Jahren wurde es fast zu einem Sport in der westdeutschen Musikwissenschaft, Adorno nach allen Regeln der Wissenschaft lächerlich zu machen, das Werk auf vermeintliche Kernsätzen zu reduzieren und möglichst durch Imitation in Erstarrung zu bringen. Oskar Negt hat die sogenannten orthodoxen Schüler Adornos folgendermaßen kritisiert: „Die strikte Anwendung Adornoscher Gedanken führt zu unlebendiger Imitation, der natürlich die originale Spontaneität der Ursprungsideen fehlt. Das ist der Tod der Theorie: dass man sie wiederholt“ (Oskar Negt, Unbotmäßige Zeitgenossen, Annäherungen und Erinnerungen, Frankfurt/M. 1994, S. 27). Nach Adornos Tod kroch es dann aus allen Löchern: Adorno habe das Singen abgeschafft, Adorno habe Strawinsky nicht leiden können, Adorno sei Schuld an der Isolation der Neue-Musik-Szene, Adorno habe den Jazz nie verstanden, kurzum: Adorno hat der Musikkultur eigentlich nur Schaden zugefügt, Adorno sei bloß ein Schwätzer gewesen, der nicht einmal komponieren konnte. Ein „Weiterdenken“ findet sich kaum: Vielleicht bei Oskar Negt und Alexander Kluge oder später in den 80er Jahren in einigen philosophischen Arbeiten, beispielsweise von Josef Früchtl (Mimesis. Konstellationen eines Zentralbegriffs bei Adorno, Würzburg 1986) oder Anke Thyen (Negative Dialektik. Zur Rationalität des Nichtidentischen bei Adorno, Frankfurt/Main, 1989). Ein anderer Neuansatz wie in Steffen Mahnkopfs „Kritik der neuen Musik. Entwurf einer Musik des 21. Jahrhunderts“ (Kassel 1998) bleibt gefangen in einer dogmatisch-einseitigen Lesart, wie sie oben Negt kritisiert hat, ist aber immerhin einen Versuch wert gewesen. Um Eisler steht es da gegenwärtig wesentlich besser: Die Zahl der Aufführungen seiner Werke scheint zuzunehmen, die Edition der Werke in der Hanns-Eisler-Gesamtausgabe schreitet voran. Aber vor allem die neueren und jungen Forscher sind dabei, Eisler neu zu entdecken und zu entgipsen. Davon ist man bei Adorno einstweilen noch weit entfernt, auch 2003.

Mai 2003